Il est un des piliers de la musique de film, son nom apparaissant sur des dizaines et des dizaines de B.O. depuis les années 1950. À 92 ans, John Williams est une légende, et le terme prend tout son sens quand on jette un œil sur son palmarès : 26 Grammy Awards, 5 Oscars (pour 54 nominations, ce qui le place juste derrière Walt Disney), 7 Bafta Awards, 4 Golden Globes et 3 Emmy Awards.
Quant aux films qu’il a enrichi de ses compositions romantiques, angoissantes ou simplement sublimes, on se contentera d’en citer quelques-uns : Superman, la saga Star Wars, La Liste De Schindler, les trois premiers Harry Potter, Complot De Famille d’Alfred Hitchcock, Fury de Brian De Palma. Mais le réalisateur qu’on associe le plus à Williams reste Steven Spielberg, avec qui il a collaboré sur une trentaine de longs-métrages. Et c’est cette collaboration qu’on a choisi de mettre en avant sur ce Rewind John Williams avec quatre films de Spielberg, plus un George Lucas. Le Rewind John Williams ? C’est parti !
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Jaws / Les Dents De La Mer (1975)
« Vous ne vous baignerez plus jamais ». Un des slogans ornant les affiches françaises des Dents De La Mer (Jaws en V.O.) lors de sa sortie en septembre 1975. C’est en mars de cette année-là que John Williams a enregistré cette seconde collaboration avec Spielberg, la première étant Sugarland Express. Williams a raconté sa première rencontre avec Spielberg, en 1974 : « J’ai vu un gamin qui avait l’air d’avoir 17 ans, très gentil, qui en savait plus sur la musique de films que moi, il connaissait toutes les B.O. de Max Steiner et Dimitri Tiomkin. On s’est retrouvé dans un restaurant chic de Beverly Hills, le rendez-vous avait été organisé par les pontes du studio. C’était rigolo, je sentais bien que Steven n’avait jamais été dans ce genre d’endroit. J’avais l’impression de déjeuner avec un teenager, mais un teenager très brillant ».
Quand Spielberg est en post-production, il utilise comme musique provisoire celle du film de Robert Altman Images, sorti en 1972, preuve supplémentaire s’il en fallait une de l’attachement de Spielberg au son Williams. Pourtant, quand Williams fait écouter à Spielberg sa proposition de thème pour Jaws, deux simples notes au piano, le réalisateur ne le prend pas au sérieux et lui rétorque qu’il attendait une partition plus mélodique.
Le musicien lui répond alors « Cette approche sophistiquée que vous aimeriez me voir prendre ne correspond pas à l’approche que vous avez choisi avec ce film ». Spielberg finit par être convaincu et comprend que parfois, les idées les plus simples sont les meilleures. Cet ostinato lourd de menace trouvera donc sa place dans la musique du film qui dissuada une génération entière de se baigner sans auparavant vérifier s’il n’y a pas un aileron sortant de l’eau dans les parages.
C’est donc cette séquence simplissime de deux notes qui illustrera les apparitions de « Bruce » (le surnom donné au requin blanc du film), dont la présence à l’écran est minime, puisque Spielberg a choisi de couper son premier montage où il apparaissait de façon plus soutenue. Le reste du score tire ses influences de « La Mer », une composition de Debussy, et du « Sacre Du Printemps » de Stravinsky. Le film est un succès populaire sans précédent et ouvrira une nouvelle ère pour Hollywood, celle des superproductions et des produits dérivés, comme le confirmera le premier Star Wars deux ans plus tard. Et John Williams obtiendra, grâce à cette musique minimaliste et inquiétante du second film de Spielberg, son second Oscar.
Star Wars / La Guerre Des Étoiles (1977)
Tout de suite la suite avec la seconde partie de ce Rewind et le début d’une saga sans fin : Star Wars. C’est Spielberg en personne qui a recommandé John Williams à George Lucas, à la recherche d’un compositeur pour son projet de space opéra, plus spectaculaire et moins cérébral que son précédent film de science-fiction, THX 1138. Et Williams va signer, lourdement influencé par la fameuse suite orchestrale « The Planets » de Gustav Holst, un thème qui demeure à ce jour l’un des plus identifiés dans la musique de film. Ce « Star Wars Theme » martial qui illustre les premières images du film, le fameux texte déroulant qui pose la chronologie et la géographie des aventures qui vont suivre, vaudra un Oscar de plus à son auteur. Le film fut le succès que l’on sait, faisant couler dans son sillage le film de William Friedkin Sorcerer (Le Convoi De La Peur en France), sorti la même semaine et distancé par la saga Luke Skywalker/Darth Vader.
Très logiquement, Williams rempile pour le deuxième film de la série (l’épisode V donc), The Empire Strikes Back (L’Empire Contre-Attaque), pour lequel il composera la fameuse « Marche Impériale » accompagnant le sempiternel sombre seigneur Vader. Parfois titrée « Darth Vader’s Theme », cette composition qui accompagne pratiquement toutes les apparitions du père de Luke a été dévoilée le 29 avril 1980, trois semaines avant la sortie du film, lors d’un concert de John Williams marquant son arrivée à la tête du Boston Pops Orchestra. Dans l’épisode VI, donc le troisième sorti en salles, c’est lors de l’arrivée de Darth Sidious, l’empereur Palpatine, que l’on réentendra ce thème lourd de menace. Grands fans de la saga, les Marseillais du groupe IAM ont voulu sampler ce son sur leur morceau « L’Empire Du Côté Obscur », inclus sur leur LP le plus fameux, L’École Du Micro D’Argent. Mais tout ne fut pas si facile.
« À l’époque, on voulait montrer, surtout aux nôtres, qu’on pouvait être considérés comme du côté sombre, mais de ce côté sombre peut jaillir un peu de lumière. C’est un peu le principe du Yin et du Yang, d’où le titre de l’album précédent Ombre Est Lumière » explique Shurik’n du groupe IAM pour Brut. Akhenaton poursuit : « On était attachés au fait de ce qui nous est présenté comme étant les gens biens ne sont pas forcément les gentils de l’histoire, notamment aujourd’hui où il n’y a plus aucune nuance de gris tout est blanc ou tout est noir. En général le noir c’est le méchant et le blanc le gentil. Nous on a fait une inversion des valeurs, et beaucoup de gens n’ont pas compris qu’en fait, ce morceau a l’air freestyle mais il est très engagé.
Je devais avoir dix ans, c’était en 1978 je crois, en fait c’est l’affiche qui me reste dans la tête, Leia aux pieds de Luke Skywalker avec le sabre laser… Et quand je suis allé voir le film, ça a été une gifle monumentale. On avait choisi de sampler “La Marche Impériale” de John Williams. On avait une première version qui est sortie en inédit sur un CD des Inrockuptibles à l’époque, avec le sample. Le sample a été refusé, ce qu’on a trouvé très regrettable de la part de John Williams, qui lui-même avait pris Chopin et remis “La Marche Funèbre” à sa sauce. La pop culture chez IAM, ça a toujours été omniprésent, il y a toujours eu des morceaux qui sont des déclinaisons de ce qu’on aime dans la pop culture. Au niveau du sampling, on a toujours cherché des trucs que personne ne faisait ».
Shurik’n : « Ça a été très tôt notre marque de fabrique, les musiques de films, les B.O. mais aussi les scores, on achetait carrément les albums de films pour avoir les quatre mesures du score qu’on avait entendu en voyant le film ».
Close Encounters Of The Third Kind / Rencontres Du Troisième Type (1977)
Rewind 3, et on reste en territoire connu avec un film qui prendra deux ans à être finalisé, un projet ambitieux et baroque qui invite le réalisateur français François Truffaut, ami de Spielberg, à jouer le rôle d’un scientifique entrant en contact avec des extra-terrestres. Il s’agit de Close Encounters Of The Third Kind (Rencontres Du Troisième Type), un titre étrange dont la (longue) explication est placardée sur l’affiche qui s’impose sur les murs de France en janvier 1978 : « Rencontre du premier type : Observation d’un Ovni. Rencontre du second type : Évidence physique. Rencontre du troisième type : Contact. Nous ne sommes pas seuls ».
La musique revêt une importance particulière dans ce long-métrage qui oscille entre science-fiction et comédie dramatique car c’est elle qui sera le moyen de communication avec les extra-terrestres. Pour en arriver à ce fameux jingle de cinq notes, il aura fallu passer par un nombre impressionnant de brouillons, estimés à 300. Pourquoi cinq notes ? Williams a livré une explication mathématique et logique à la fois : « Ça devait être quelque chose qui soit plus qu’un fragment, c’est-à-dire quatre notes, et moins qu’une chanson, sept notes. De façon mathématique, il fallait donc un son de cinq notes ».
Pour illustrer cette séquence très brève mais cruciale pour la réussite du projet, la mélodie des extra-terrestres fut jouée sur un synthétiseur ARP 2500, le top de la technologie d’alors. L’instrument en question fut installé par le vice-président de la corporation ARP Instruments, Phillip Dodds, qui fut du coup intégré au casting du film dans le rôle de Jean-Claude, celui qui manipule le synthé géant dans la séquence finale de la rencontre avec les aliens.
La musique de Rencontres Du Troisième Type est un excellent exemple de la capacité de John Williams à mélanger des références grand public et des notions complexes, faisant dire à Steven Spielberg que le soundtrack de son film était « le croisement de “When You Wish Upon A Star” (chanson du film de Walt Disney Pinocchio, ndr) avec de la science-fiction ». La chanson de Pinocchio fut d’ailleurs utilisée dans les crédits de fin mais fut finalement supprimée suite aux réactions négatives de certains spectateurs lors des projections test avant la sortie commerciale, puis réintroduite lors des sorties vidéo ultérieures.
La même année que Rencontres Du Troisième Type sortait un autre poids-lourd de la science-fiction moderne, Star Wars, le premier volet d’une franchise sans fin qui a à ce jour donné huit suites, plusieurs spin-offs, des séries télés et des films d’animation. Nominé aux Oscars © pour les deux bandes originales, John Williams l’obtint pour La Guerre Des Étoiles. Mais il obtint par la suite deux Grammy Awards pour Rencontres Du Troisième Type, meilleure bande originale et meilleure composition instrumentale pour le « Theme From Close Encounters ».
Curiosité de l’époque : Bien qu’il n’ait pas été inclus sur l’album contenant la B.O., une version disco des cinq notes de message aux Aliens fut enregistrée et gravée sur un 45 tours offert dans le 33 tours de la musique du film. Billboard le considéra comme un single classique bien qu’il fut donné en bonus avec l’album, ce qui permit à ce curieux remix de grimper à la treizième place des charts, boosté par l’immense succès du film qui atteignit 290 millions de dollars de recettes, confirmant Steven Spielberg comme le nouveau petit génie d’Hollywood.
Raiders Of The Lost Ark / Les Aventuriers De L’Arche Perdue (1981)
Rewind 4, on entre dans les années 1980 avec un héros à l’ancienne qui connaitra un tel succès que quatre suites succèderont à ce premier opus : Les Aventuriers De L’Arche Perdue (Raiders Of The Lost Ark), réalisé par Spielberg et produit par George Lucas, retrouve le charme des séries B d’antan, avec un héros qui vit des aventures épiques, combat les méchants (ici, comme dans plusieurs des suites, des nazis) et tombe amoureux entre deux cascades abracadabrantesques.
Avant de revenir au top du box-office avec ce film d’aventure au parfum rétro, Spielberg a essuyé un échec commercial relatif avec 1941, une comédie militaire sur l’attaque de Pearl Harbour. Malgré un casting aussi prestigieux qu’hétéroclite dans lequel on retrouvait les Blues Brother Dan Aykroyd et John Belushi, le Dracula de la Hammer Christopher Lee, le héros des Incorruptibles Robert Stack, l’héroïne de Jaws Lorraine Gary, le japonais Toshiro Mifune et Mickey Rourke dans son premier rôle, les recettes furent considérablement moindres que celles de ses deux précédents blockbusters. À l’instar de Michael Jackson, dont l’album Bad fit moins de ventes que Thriller et fut donc considéré de façon erronée comme un « échec » (35 millions de ventes à ce jour), 1941 fut critiqué pour ses performances plus faibles que celles de Rencontres Du Troisième Type.
Avec les aventures d’Indiana Jones, la team Spielberg/Lucas lance une franchise solide qui sera intégralement mise en musique par John Williams. Dans ce premier volet, Williams ne se prend pas au sérieux, estimant que les images de Spielberg lui inspiraient une ambiance « théâtrale et excessive ». De fait, il livre une B.O. entre pastiche et référence aux vieilles séries cinématographiques (les serials, ancêtres des série télé) et livre sa version d’un vieux classique de Cole Porter, « Anything Goes », interprété en Mandarin par Kate Capshaw, qui incarne une chanteuse de cabaret. La musique de ce premier volet des aventures de l’aventurier au chapeau et au fouet oscille entre la légèreté (pour les nombreuses scènes d’action et les parties comiques) et le romantisme échevelé, Williams s’inspirant de vieux classiques hollywoodiens comme Now, Voyager, film de 1942 avec Bette Davis dont le score était l’œuvre du vétéran Max Steiner (King Kong, Autant En Emporte Le Vent).
Spielberg, lui, a expliqué l’importance qu’il accordait à la musique qu’a composé pour lui Williams : « Indiana Jones n’est pas mort, et il a écouté attentivement le score du film. Ses rythmes rapides lui indiquaient quand il fallait courir. Les cordes tranchantes lui disaient quand il devait se mettre à l’abri. Et à différents moments du film, les thèmes de John l’avertissent quand il doit embrasser l’héroïne ou tabasser ses ennemis. Tout bien réfléchi, Jones a écouté… Et a survécu ! »
Minority Report (2002)
Cinquième et ultime Rewind avec un film de science-fiction sombre signé -une fois de plus- Spielberg, Minority Report. Adapté d’une nouvelle de Philip K. Dick, auteur culte de romans visionnaires tels que Le Maitre Du Haut Château, Ubik et Substance Mort, ce film aux couleurs métalliques met en scène Tom Cruise dans le rôle principal, avec une distribution prestigieuse regroupant Max Von Sydow, Colin Farrell, Samantha Morton et Jessica Harper, l’inoubliable vedette féminine de Phantom Of The Paradise.
Pour la musique de ce thriller post moderne, John Williams a avoué s’être inspiré d’un des maitres de la B.O. angoissante, Bernard Herrmann, à qui l’on doit notamment le score des classiques hitchcockiens Vertigo et Psycho. Spielberg : « Je voulais donner une couleur “film noir” (en Français dans le texte, ndr) à Minority Report, donc je me suis refait quelques classiques du genre comme Asphalt Jungle, Le Faucon Maltais Key Largo ». La B.O. est d’ailleurs plus celle d’un polar que d’une bande-son futuriste : Williams évite les clichés de la SF orchestrale, fait une croix sur les sons synthétiques et le résultat est d’une rare efficacité.
Afin de se conformer aux désidératas de la production, Williams inclue des extraits d’œuvres classiques signés Tchaïkovski, Schubert et Haydn. Cette inclusion de thèmes connus l’empêcha d’être nominé aux Oscars, le comité de sélection ayant considéré qu’une trop grande partie de la bande-son incluait des compositions classiques. Si la musique du film est principalement instrumentale, quelques voix viennent l’émailler, dont celle de Deborah Dietrich qui chante des harmonies vocales lorsque Jessica Harper apparait à l’écran, comme un écho de ces films policiers de l’âge d’or d’Hollywood.
Contrairement aux habitudes prises par le duo Spielberg/Williams, la musique de Minority Report a été composée en peu de temps et alors que le film était quasiment fini, car Williams venait tout juste de mettre un point final à son travail sur la musique de l’épisode 2 de Star Wars, Attack Of The Clones. Si le film est en couleurs saturées, Steven Spielberg a décrit la B.O. de Williams comme étant « en noir et blanc, et je trouve que Johnny (Williams, ndr) a signé là un bel hommage à Benny Herrmann ».
